|
Retrospekt II Povratak kritike iz estetičke analize simboličkog kiča Zastave ili beskonačni
manjak ideološke utjehe Dubravka Ugrešić Die Kultur der Lüge,
Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (ed. suhrkamp) 1995 [Kultura laži,
Biblioteka Bastard, Arkzin, Zagreb 1996 (2. prošireno izd. 1999.] |
|||
|
Izvorno u: Arkzin. Bastard,
br. 5 1996. str. 4-5 |
Svaki
nesretan hrvatski pisac — onaj kojemu, dok piše, uspijeva i da misli
— nesretan je na svoj način! Na aktualnoj hrvatskoj književnoj sceni
pojavio se posve čudan tip mislećeg pisca-spisateljice: njega ne progoni, kao
nekad pisca-disidenta u komunističkim režimima, nikakav policijski ili
partijski aparat, prijeki partijski sudovi ne tjeraju ga u logor ili zatvor
niti u mit “unutrašnje emigracije” ili pompu izgnanstva na Zapadu, njegova se
literatura ne guta potajno u asketskim samizdat-uvezima i prijepisima. To je
sad pisac-spisateljica umjesto kojeg njegova vlastita literatura — da
bi ispunila uvjet nesreće, nužan za spistateljsku praksu i izbjegla smrt u
šutnji — emigrira u tuđi jezični medij, dok on u svome književnom i
društvenom okolišu ima jedino demokratsko pravo da šuti; govoriti može tako
da putuje kamo god hoće. Knjiga
eseja, feljtona, meditacija, fragmentarnih zapisa i anegdota Dubravke
Ugrešić, radova literarno-kritičke, metakritičke i kulturološke naravi,
nastalih najvećim dijelom u razdoblju 1991-1994., pod naslovom “Kultura
laži”, koja se na osnovi hrvatskog rukopisa početkom godine prvo pojavila na
nizozemskom, a jesenas i na njemačkom jeziku (u veoma uspjelom prijevodu
Barbare Antkowiak) događaj je hrvatske književnosti in absentia, na način čija se apsurdnost pokazuje to većom
što se s manje dvojbe može reći da je ta ne-hrvatska knjiga hrvatske literature ujedno jedini književni
proizvod od ranga u novom hrvatskom političkom dobu. Drugim riječima,
Dubravka Ugrešić kao da je simbolički postala hrvatskom spisateljicom onda kad
je to prestala biti faktički! Ta
neobična okolnost počiva na čudnovatoj instituciji demokratskog prava na “osobnu
ostavku” i “samoprogonstvo”, prava koje je u novoj Hrvatskoj 1990.
formulirano kao ultimativni zahtjev ideoloških restauratora Hrvatske za
“bezuvjetnom kapitulacijom lijeve inteligencije” (akademik D. Brozović).
Knjiga “Kultura laži” postoji kao javna činjenica samo u mediju dvaju stranih
jezika; u smislu hrvatskog književnog djela, ona je javno nedostupna,
privatna i utoliko anonimna činjenica autoričina rukopisa. Istovremeno, to je
knjiga u kojoj autorica daje otkaz nacionalistički definiranom hrvatskom
spisateljskom korpusu i odabire apstraktni identitet pisca koji stupa
branikom “lijepe književnosti”. (Esej “Laku noć, pisci, ma gdje bili” u tom
je smislu središnji prilog knjige i jedini koji je prethodno objavljen na
hrvatskom jeziku.) Konačno, taj otkaz je metaliterarni pristanak spisateljice
Ugrešić na progonstvo, upravo njegova književna formulacija, neka vrsta
demokratskog deala spisateljice
Ugrešić s hrvatskom književničkom i književno-teoretičarskom elitom koja ju
je — u liku autoriteta pokojnog pisca Antuna Šoljana (v. “Dubravka Cvek
u raljama rata", Večernji list, 11. XI. 1992) i germanista Viktora Žmegača (v. Pismo redakciji
časopisa Literatur und Kritik,
Salzburg, travanj, 1993.) — simbolički isključila iz hrvatskog
književničkog korpusa povodom objavljivanja dvaju drugih eseja u inozemstvu (v.
esej “Čist hrvatski zrak", objavljen u Die Zeit, 23. Nov. 1992. i "Kultura licitarskog
srca", u Literatur und Kritik, Salzburg, Febr. 1993.). Tako je Dubravka Ugrešić otpisana iz
hrvatske književnosti kao post-jugoslavenski škart, nepotrebna roba na
skladištu: njoj se doduše ne odriče stanovita vrijednost — “specifičan
talent” (Žmegač), tj. dar za književno kačkanje u žanru naivističke
soc-književnosti, za koju je pobirala književne nagrade pod bivšim režimom
— ali ona se izvan književne fikcije, poput svoje intraliterarne naivke
Štefice Cvek, “nije snašla u raljama rata” (Šoljan) — u raljama novog
sretnog hrvatskog života. Otuda joj se, objektivistički, priznaje u najboljem
slučaju status bivše-jugoslavenskog pisca, kojega ni hrvatski jezični izričaj
ne može oprati od jugoslavenstva i prevesti preko ideološke provalije u novo
hrvatsko nacionalno-književno doba! Tim
je činom zla fabula o slobodnom piscu koji, ako istinski piše, “ne poznaje
nacionalne granice”, otisnula svoj papak u hrvatskoj stvarnosti: Dubravka
Ugrešić je postala piscem na letećem koferu, a njezin književni rad —
predavanja o hrvatskoj književnosti, esejistika — postala je književnošću
na gostovanjima, “Gastliteratur”. Ukratko, ona je slučaj novog pisca —
dobrovoljnog prognanika, koji se danas u rječniku cinično moralističke
evropske kulturne elite samilosno zove “istočnoevropskim brodolomnikom” ili,
politički korektnije i tehnički hladnije: “oponentom istočno-evropskih
nacionalističkih demokracija” ili “anti-nacionaliste croate”. Melankolični
pisac iz eseja “Laku noć, pisci, ma gdje bili”, onaj koji u trenutku
postajanja svoje zemlje demokratskom hoće ne samo pisati već pri tome i
misliti, dobio je sve što je zaslužio u tom povijesnom trenutku: pravo da “uljuđeno”,
bez prolijevanja krvi, bude izagnan iz novostvorene nacionalne zajednice koja
ima neupitno, jer demokratsko i većinsko pravo većine da ne trpi njegovu
kritiku. To je zajednica koja se ne pokazuje tolerantnom samo tako da
ignorira “drugačije mišljenje”, već mu postavlja moralnu obavezu da sâm uvidi
svoj položaj manjine i da “barem šuti” ako već ne želi pripadati. To je
zajednica u kojoj se bespravno stanje režimskog progona iz prošlih vremena
vratilo kao arhajsko stanje u kojemu aparat režima može ostati i ostaje po
strani da bi zajednica sama preuzela njegovu ulogu i kažnjavala za uvredu
bogova i kumira nacije. To je zajednica u kojoj se “pisati misleći” može još
samo s rizikom i drskom ironijom ili pak, kao Dubravka Ugrešić, s gorčinom
osjećaja krivice zbog propuštenog i sjetom melankolije zbog izgubljenog. Ono
o čemu ona piše, to je pitanje vlastite odgovornosti pred onim što su svi
drugi književnici smatrali neizbježnim, nužnim ili dobrodošlim zlom i,
napose, bespredmetnim problemom: to je pitanje odgovornosti za rat. Ali tužna
spisateljica u ideološki sretnoj okolini dosadna je poput Kalimera: ona je
jedina koja hoće popravljati tamo gdje se nema što popraviti; ona ne vidi
neumitnost prošlosti, normalnost u nenormalnom stanju svoje zemlje,
demokratski lik i duh u zdušnim književničkim propagandistima nacionalističke
mržnje. Ona ne može promijeniti svoje nepristajanje kao ni njihovo odbijanje
refleksije, i zato je sama taj traženi krivac (v. eseje “Kultura laži”,
osobito “Poziv: intelektualac”, “Šrapneli i knjige”). Ali
stav spisateljice Dubravke Ugrešić nije moralna indignacija naivnog
pravednika koji uzvikuje “To je laž, to je laž, to je laž!”, niti
"štefičinsko" slijeganje ramenima pred nesavladivošću života što
melje. Na mjestu moralne indignacije nad laži normalnosti u esejima i
feljtonima Dubravke Ugrešić stoji intelektualno uporna i pronicljiva analiza
fenomena koji se ponavljaju, traganje za istinom sredstvima estetičkog
diskursa. Njezin melankolični izbor apstraktnog identiteta pisca koji ide
branikom lijepe književnosti u eseju “Laku noć ...”, dakle koji je odabrao da
bude piscem naprosto umjesto nacionalnim piscem, doživio je u knjizi eseja
“Kultura laži” svoje istinsko književno oživotvorenje. Izbor apstraktnog
književnog identiteta, koliko god bio u prvi mah regresivan u svome pozivanju
na općeljudsko i demokratsko pravo za slobodom govora, urodio je literarnim
djelom metaknjiževnog esejističkog žanra čiji estetski i refleksivni momenti
predstavljaju vrhunski događaj same hrvatske književnosti: knjiga “Kultura
laži”, izašla na njemačkom i holandskom jeziku, knjiga je o hrvatskoj
stvarnosti, njezina autorica izvorno piše na hrvatskom jeziku, a sredstva
literarnog diskursa, kojima se služi, noseći su momenti analitičkog diskursa
nefikcionalnog i objektivističkog karaktera. Njezine teme su metaliterarne i
kulturološke. “Kultura
laži” je književno djelo u smislu “lijepe književnosti” po svojim stilskim i
jezičnim karakteristikama, po literarnom postupku, ali sabrani tekstovi su
primjerci analitičkog diskursa o književnim, kulturnim, političkim,
društvenim, individualnim i kolektivnim pojavama u uvjetima rata. Ona je
produkt književnosti i metaknjiževni prilog njezinoj spoznaji. Najveći dio
eseja, zapisa i feljtona, sabranih u knjizi, građen je postupkom razvijanja
(razmotavanja) govornih figura — stilskih poput palindroma i metafora,
diskurzivnih poput slogana, parola i viceva — ili pak vizuelnih
znakova, simbola, masovno-medijskih inscenacija i svakodnevnih scena u modele
eksplanacije i instrumentarij spoznaje. U toj knjizi semiotičke i stilističke
jedinice čine okosnice spisateljskog postupka i istovremeno sredstva
transmisije spoznaje u kulturoloski, metapoliticki i socijalno-psihološki
diskurs. To osobito vrijedi za autorefleksivne i autohistorizirajuće eseje
“Povijest jednog palindroma”, dramaturški i stilistički možda najsavršenijeg
štiva u knjizi, te “Ostvarenje metafore”, ali također i za objektivističku
perspektivu eseja o javnoj ikonosferi, medijima i konzumnoj subkulturi poput
tekstova “Kultura licitarskog srca”, “Šrapneli i knjige”, “Život kao soap
opera”. Savršenstvo
književne forme koje posvjedočuje ova knjiga melankolične semiotičke analize
hrvatske stvarnosti Dubravke Ugrešić, osobito pak spoznajna vrijednost te
analitičkog diskursa estetičkim sredstvima književnosti, od prvih je
objavljenih eseja (“Čist hrvatski zrak” i “Kultura licitarskog srca”)
markiralo točku njezine moralne propasti u njezinoj novoj zajednici. Poput svoje “Štefice Cvek”
ili Mandeljštamova papagaja iz istoimenog eseja “Popovi i papagaji”
posvećenog intelektualnoj disidenciji “prije“ i “poslije” početka rata medju
jugoslavenskim narodima, zemljama, i kulturnim elitama, ona je proigrala
svoje demokratsko pravo da bude tolerirana ako šuti i za svoje nepodnošljivo
brbljanje zaslužila da joj se stavi pokrivalo preko kaveza. Kao da je lišena
svakog moralnog ćutila, spisateljica Ugrešić na scene pokopa palih hrvatskih
vojnika, u škrinjama umotanim u nacionalne zastave, reagira s esetskom
indignacijom, ona to naziva kičem. Za tu opscenost stigla ju je fetva na mitteleuropski način — bez
prolijevanja krvi — s najvišeg mjesta hrvatske kulturne elite: “Tko je
estetički osupnut (sc. nad beskrajnom patnjom tih ljudi), taj po teoriji
Hermanna Brocha sam proizvodi kič, takoreći meta-kič" (cit. V. Žmegač). Premda
tema drečećeg nacionalističkog kiča na najvišim mjestima državne i nacionalne
reprezentacije u Hrvatskoj nije ni privilegirani predmet bavljenja ni
ekskluzivno otkriće Dubravke Ugrešić, upravo za njom je zbog navodne
opscenosti svog “estetičkog prenemaganja” nad kičem zastava, kojim je uvrijedila
nalog kolektivnog i bezizuzetnog nacionalnog pijeteta, konačno odapeta
strijela ušutkivanja — takoreći na vlastito traženje. Ali
moralizam estetike ili apstraktni esteticizam na polju moralnog nije konflikt
semiotičkog diskursa Dubravke Ugrešić. Njezina navodna drskost da bude
“estetički osupnuta” ili da estetički presuđuje nad beskrajnim jadom ljudi
što sahranjuju svoju djecu i traže utjehu od smrti u kičerskoj simbolici
uzvišenosti državne zastave ne potječe iz larpurlartističkog uvjerenja o
apsolutnoj neovisnosti estetičkog iskaza. Nikakav politički ili moralni
cinizam nije problem estetike Dubravke Ugrešić. Naprotiv, njezini tekstovi su
upravo nabijeni melankolijom, sjetom i žaljenjem zbog tisuća smrti tih ljudi.
Karakteristična sentimentalnost esejističkog diskursa Dubravke Ugrešić seže
toliko duboko da je još samo estetički interes za detalj, fascinacija
naborima i bojama zastave, estetskim detaljem u reprezentaciji morala uzdiže
takoreći u posljednji čas od utapanja u afaziji pred moralnim užasom; ono što
nosi estetički interes, nije moralna indignacija, već upravo kritika same
forme reprezentacije morala, kritika “zastave” kao najviši estetički izraz
fascinacije njome. Na temi smrti Dubravku Ugrešić, kao spisateljicu, povjesničarku
književnosti i teoretičarku, fascinira njezina simbolička reprezentacija. Ona
kao da doista u općem crnilu nacionalne boli nad tim herojskim smrtima
hrvatskih vojnika, masakriranih u običnoj zasjedi, od svega vidi samo šarenu
zastavu. U tome ne leži trenutak estetske indignacije nad moralnom
činjenicom, već trenutak estetičke refleksije o ideološkoj reprezantaciji
smrti, o skandalu šarenila zastave na mjestu navodno čiste i nevine ljudske
boli. Cinizam estetskog pogleda na moral leži negdje drugdje i kod nekog
drugog. Ono
iznad čega to otkriće skandala zastave uzdiže estetski diskurs Dubravke
Ugrešić je upravo cinizam i hipokrizija moralističkog pogleda koji državnu
zastavu na lijesovima mrtvih mladića pokušava deprivirati od njegovog
stvarnog ideološkog sadržaja — od drzavne inscenacije smrti — i
predstaviti kao normalan izraz etničkog folklora, pučkim običajem (“Poznato
je da ponekad, na zahtjev roditelja poginulih vojnika ...”, cit. V. Zmegac).
Tom pseudonaturalizacijom simboličkog predstavljanja uništava se sam prizor
ideološke reprezentacije smrti. Simbol kao jedino polje diskurzivnosti i
refleksije nestaje netragom, a otvara se polje čiste besadrzajnosti, polje
ganuća, sentimentalnosti bez forme, afazija pijeteta elitnog društvenog
intelektualca koji inače – estetski i moralno – nema osobne veze
s “pučkim” običajima ali ih razumije “kad treba”. Riječ je o strategiji
zamjene argumenata koji počiva na nelegitimnom suprotstavljanju estetskog i
simboličkog naprama “radikalno moralnom”, argumenta koja pokušava sugerirati
da je simbolička ili estetska dimenzija kulturološkog fenomena poput sahrane
naturalna, da su državne zastave oprirođeni dio smrti. Kao da državna (ili
crkvena) zastava nije specifičan formalizirani estetski moment pogrebnog
rituala, sredstvo simboličkog prisvajanja tuđe smrti i njezino prevođenje u
“posljednje pripadništvo”! I kao da se estetička analiza rituala smrti ovdje
ne tiče sredstava njegova simboličkog podržavljenja i organizirane
ideologizacije smrti! Prigovor opscenosti na račun estetičke analize kiča sam
ne cilja ni na što drugo do na ciničnu naturalizaciju ideologije, na njezino
prevođenje u prirodne (etničke) oblike moralnosti. Ciničan je jedino
moralist. Otuda
na mjestu meta-kiča ne stoji navodno opscena estetička indignacija Dubravke
Ugrešić, već inscenacija samo-ganuća nad ganutljivošću prirodnog i normalnog
kiča u pogledu ciničnog čuvara etničkog morala u liku hrvatskog povjesničara
i teoretičara književnosti Viktora Žmegača. Kič u mediju moralnog suda
reproducira onaj tko zabranjuje “estetički sud” kao opscen u stvarima gdje
navodno prestaje estetika i počinje čista moralna osjećajnost. Da je takav
sud sa svoje strane estetski čin, naime čin javnog uživanja u fantaziji vlastite
žrtve preko patnje drugog ("ti ljudi"), odnosno forma estetiziranog
meta-kiča u moralu, vidi se iz refleksivne forme suda koji proizvodi efekt
kiča: “To nije samo lijepo, nego je do ganutljivosti divno to (moje)
osjećanje lijepog.” Prenesena na moralni sadržaj, ta refleksivna forma kiča
glasi: “Kako je potresna smrt mladih hrvatskih vojnika i kako je duboka bol
njihovih roditelja. No istinski ganutljiva je (moja) moć iskrenog suosjećanja
... premda po teoriji ukusa kojoj pripadam nemam veze s tim običajem.” Značaj
te refleksivne, odnosno autoreferencijalne, forme sastoji se u tome da
otkriva logičko prvenstvo subjektivne moći uživljavanja u doživljaj pred
samim doživljajem. To je prvenstvo subjektivne samoinscenacije u doživljaju
koje uvjetuje da uobraziljska moć autorefleksije — prijenos
partikularnog doživljaja u narcistički samodoživljaj subjekta — daje
oblik sadržaju senzacije, a samu senzaciju pretvara u sintetičko, sraslo,
oprirođeno jedinstvo forme i sadržaja. Ta samoinscenacija subjekta u
doživljaju u istom je smislu konstitutivna za kič u kojem apercepcija subjekta
u transcenentalnoj estetici i filozofiji spoznaje ima apriorni status pred
percepcijom objekta. Nelagoda
na moći kiča leži samo u njegovoj bliskosti s uzvišenim, u sposobnosti
prijelaza jednoga u drugo. Ona potječe upravo odatle da forma kiča ponavlja
transcendentalnu strukturu estetskog doživljaja, za koju je konstitutivno
prisustvo subjekta i doživljaj doživljaja. Na tome počiva refleksivna
osnovica osjećanja uzvišenosti i njegova susjedstva sa situacijom kiča, i to
je razlog zašto intelektualac, odgojen na teoriji ukusa, traži više
opravdanje za kič pučke kulture. Iz humanističkog intelektualca progovara
država. Otuda je njegova zabrana estetike u graničnim situacijama moralnosti
izvor hipokrizije koja, u srazmjeru s izričajnom formom normativnosti, nosi
moment reprodukcije etičke ili političke autoritarnosti. Žmegačev sud o
opscenosti “estetičke indignacije” kod Dubravke Ugrešić nad beskrajnom boli
ljudi što sahranjuju svoju djecu, ideološki je trik eksperta za estetiku
književnog diskursa koji sam preuzima masku moralnog suca u ime države-nacije,
i to kao estetsku protezu svoje društvene hipokrizije. Ona daje inscenaciju njegove
nove ideološke ispravnosti u promijenjenim političkim i ideološkim prilikama.
Otuda je mjesto s kojeg on izriče zabranu estetskog u graničnoj moralnoj
situaciji mjesto reprodukcije moralnog kiča u samoj elitnoj intelektualnoj
kulturi nacije. Akt visoke estetsko-teorijske argumentacije (“prema teoriji
Hermanna Brocha ...”) prizor je i dokaz njegova pristajanja, akt re-nacionalizacije
humanističke inteligencije socijalizma odgojene na kritičkoj teoriji. U
tom navodnom sukobu estetike s moralom ponavlja se u pervertiranom obliku
problem poznate rasprave o “mogućnosti poezije poslije Auschwitza”, odnosno
mogućnost estetizacije radikalnog iskustva zla. Prigovor o opscenosti
estetičke indignacije nad kičem, tamo gdje na mjestu kiča stoji navodno
neizrecivo iskustvo čiste patnje, kao da priziva Adornovu tezu o nespojivosti
umjetničkog postupka estetizacije sa radikalnim slučajem moralnosti. On je
zapravo ideološki dezavuira. Ta je teza izrečena ne samo povodom pjesničkih,
literarnih nego i povodom glazbenih oblika estetizacije Auschwitza. Iskustvo
radikalnog zla i proces estetizacije nespojivi su zato što umjetnički
postupak autonomno, a to znači amoralno, prevodi svako moralno iskustvo
događaja u njegovo estetsko uživanje koje je heteronomno. Da bi se izbjegao
taj nelagodni učinak, radi prenošenja “onih iskustva koja posve izmiču
umjetnosti”, heteronomnim se sredstvima mora “suspendirati domena estetskog” (v.
Th. W. Adorno, “Arnold Schoenberg (1874-1951)”, u: Gesammelte Werke,
Frankfurt a. Main: Suhrkamp, Bd. 10/1, str. 180). No, to upravo znači za
Adorna da umjetnost nije angažirana (ili moralna) onda i na taj način kad
preuzima ili slijedi sadržaje revolucionarnih ideologija; ona je
revolucionarna samo kao heteronomna naprama moralu i ideologiji, samo po
svojoj formi, po svom jedinom autonomnom estetskom sredstvu snage negacije
koja joj je inherentna i koja je jedini zalog jedinstvenosti i jednokratnosti
umjetničke istine; ona se ne može ni univerzalizirati ni neposredno prevesti
u moralnu, filozofsku ili znanstvenu istinu. Zato
Žmegačeva moralna osuda navodne opscene estetizacije graničnog moralnog
pitanja u intervencijama Dubravke Ugrešić promašuje cinično problem morala i
estetike u odlučujućoj dimenziji. Njezina “estetička indignacija” ne pogađa
“beskrajnu patnju ljudi”, ona seže daleko “pliće“ od navodne prirodnosti patnje,
ona razotkriva sloj već obavljene, lažno oprirođene estetizacije smrti na
površini, u simboličkim sredstvima državne reprezentacije (zastava) —
upravo onaj sloj koji se predstavlja kao spontani izraz pučkog običaja,
navodno ideološki nevinog. Upravo suprotno ciničnoj pretpostavci o politički
neopterećenoj, čistoj običajnosti folklornog kiča, ceremonija pokopa sa
zastavom ili državna estetizacija smrti, ima tu nezamjenjivu moralnu i
psihološku funkciju da jedino ona pretendira da dade viši, upravo uzvišeni
smisao tim smrtima i da jedino ona iskupi beskonačnu bol roditelja dok
pokapaju vlastitu djecu. Samo tako, preko simboličkog priznanja da su im
sinovi “pali za domovinu”, oni mogu imaginarno doći do utjehe i spasiti se od
ludila besmislenog gubitka. Njihova ideološka iluzija nije konstitutivna samo
u simboličkom mediju, nego upravo u mentalnom, u psihičkom. Bez te vrste
državne simbolizacije, smrti su potpuno besmislene, bol neiskupljiva i ludilo
neizbježno. Upravo zbog toga ta je ideološka forma estetizacije smrti
neprozirna za sudionike rituala i samo tako ona može biti izvor utjehe
— i ujedno mjesto cinizma za teoretičara kiča. Jer upravo u času ideološkog
zatvaranja estetizacije smrti trenutak je za skandalon refleksije koja još
jedino u semiotičkom
materijalu nalazi mogućnost
za kritički diskurs. I samo to je čas Adornovske estetičke negacije koja čini diskurzivni prijelaz između dvaju
heteronomnih polja, “morala” i “umjetnosti” na jednom te istom događaju. Dubravka
Ugrešić je svojom knjigom semiotičkih i književno-estetskih analiza
postjugoslavenske hrvatske stvarnosti, pod naslovom “Kultura laži”, otvorila
upravo onu razinu društvene kritike kao estetičke refleksije koju je imao u
vidu Adorno. Cilj estetičke analize je prijeći u onaj radikalni vid kritičke
refleksije u kojem moral ili ideološki poredak više ne objašnjavaju mene i ne
govori jezik mnome kao instrumentom prisustva bitka, već je subjekt taj agens
koji može reflektirati i učiniti diskurzivnim i onaj posljednji, navodno
ne-diskurzivni preostatak jezika, morala i bitka, preostatak koji navodno još
samo naznačuje nepredstavljivo prisustvo bitka. (Žmegačeva intervencija
sadrži prešutno upravo taj zaokret od adornovskog kritičkog esteticizma ka
heideggerijanizmu geste ‘Sein-lassen’, pustiti-da-bude.) Ta predodžba o
nedokučivom preostatku Drugog, kojim mi više “ne vladamo”, nego mu se
utječemo tako da on, običaj, izriče nas (“ponekad, na zahtjev roditelja
...”), nije samo topos heideggerijanske filozofije znakovne reprezentacije.
Ona je nazočna upravo u ideologemu o nedokučivosti moralnog za kritiku u
državnoj estetizacije smrti sa zastavama na lijesovima. Na tom se polju
estetička analiza susreće sa semiotičkom kritikom ideološkog diskursa i
sistemâ simbolizacije. Otud teza o opscenosti estetike u moralu, tamo gdje se
radi o ideološkoj formi simbolizacije Drugog, može imati samo funkciju
odbijanja kritičkog
efekta estetskog diskursa,
funkciju zabrane analize kao jedinog mogućeg oblika autonomne refleksije na
tom mjestu. Žmegačeva dijagnoza o opscenosti “estetičke indignacije” kod
Dubravke Ugrešić ima sad u uvjetima visokog nacionalizma ono društveno
značenje koje su u komunizmu imale uputnice za ludnicu kritičaru-disidentu. Ideologem nedokučivosti krajnjeg smisla koji se
“nadaje” (ili “uskraćuje”) samo preko simbola, insceniran je ovdje prešutnim
nalogom pijeteta, nalogom poništavanja govora pred zastavom kao sredstvom
uzvišene estetizacije. Mjesto na kojem stoji zastava u postupku estetizacije
smrti mjesto je prazne tajne, zgušnjavanja “višeg smisla” koji postoji samo u
gruboj materijalnosti sredstva — šarene krpe u zastavi, koja ga veže za
mjesto u svijetu. Zastava ne stoji ni za kakvu tajnu, naprotiv, sva tajna je
u zastavi i njezinu kiču, koji proizvodi samo-ganuće ideološkog subjekta (“subjekta
za kojeg se pretpostavlja da vjeruje”, R. Močnik) nad prizorom zastave. U
shemi simboličke reprezentacije, zastava stoji na mjestu na kojem se
pretpostavlja da stojimo mi, subjekt doživljaja ili točnije: objekt čiste
simboličke prozivke u Drugo koje nas reprezentira. Zato svaka refleksija o
toj formi estetizacije ili simboličke reprezentacije smisla nužno povlači za
sobom otkriće momenta kiča: ona denuncira pretendiranu prirodnost
simboličkog, upozorava na poništenje forme za volju sadržaja, estetskog u
korist moralnog. Ne vršiti estetičku analizu zastave, znači odustati od
analize simboličke autoreprezentacije društva, a time i od svakog
društveno-kritičkog diskursa. Ne odustati pak od estetičke analize u uvjetima
nacionalistički definirane zajednice, znači morati istupiti iz zajednice
zastave — iz kruga nove ideološke prozirnosti — u “idiotizam”
ideološkog nepristajanja. No, nasuprot ciničnom uživanju eksperata za
estetiku u slasti ideološkog pristajanja, dobitak se sastoji u spoznaji da
kritički diskurs u Hrvatskoj promalja u začudnim oblicima metaestetske i
semiotičke analize ikoničke sfere društva; on ovdje klija iz melankoličnog
diskursa hrvatske spisateljice koja u uvjetima masovne ideološke mobilizacije
prakticira apstraktno pravo pojedinca na svoj privatni govor, na književnost
kao izraz idiota ideološke obitelji. |
|
|
