|
Revolucija i intervencija. O utopijskom
efektu praxis[1] U: Gajo Petrović –
Čovjek i filozof. Zbornik radova s konferencije povodom 80. obljetnice
rođenja Zagreb: FF press,
2008., str. 159-174 [download pdf] |
|
|
I. Praxis na ekspoziciji Govoriti
o Gaji Petroviću danas, na konferenciji poput ove, stavlja nas pred širok
raspon njegove profesionalne djelatnosti: “Gajo Petrović kao profesor..., kao
urednik, ... kao logičar, ... kao ontolog...” Niz se može produžiti za još
nekoliko rubrika. No, govoriti tako, ne znači samo podvrgnuti govor prisilnoj logici situacije,
produžavati niz komemorativnih priloga o značajkama osobe i o njezinim
značenjima za nas. Usuprot takvoj gramatici običaja koja proizvodi linearni
govor i ukida mogućnost dijaloga, međusobnog dopunjavanja ili osporavanja
sudionika, želim suspendirati — ili barem ograničiti — ne samo
komemorativni nego i reminiscencijski govor koliko god se to činilo nemogućim
i neprimjerenim situaciji. Razlog tome je da je govor u povodu 80-godišnjice
rođenja Gaje Petrovića prethodno već podvrgnut jednoj drugoj nevidljivoj
prisili — stavu šutnje o smrti toga intelektualca koji je bez svake
sumnje ostavio dubok i širok trag u povijesti akademskih i kulturnih
institucija koje nose ime filozofije. Izvor nervoze oko početka
komemorativnog govora nije dakle taj neizbježni epitafski moment na rođenju,
koji proizlazi iz “fakticiteta smrti” — da upotrijebim taj
fundamentalno-ontološki motiv heideggerianskog mišljenja bitka koje je toliko prisutno u djelu Gaje Petrovića
— nego neprešutnost javne šutnje od njegove smrti 1993. To je alethetički vid ove konferencije koji je čini scenom
okupljanja oko prešućenog
groba intelektualca. Zato suspenzija komemorativnog diskursa može značiti
samo preuzimanje epitafskog momenta, govor o samom grobu. Riskirajući, dakle, da ovaj prilog bude na neki
način impertinentan s obzirom na povod, ovdje će najprije biti riječ o grobu
intelektualca u epohalnom
smislu. Pri čemu mislim na figuru kraja herojstva kritičkog mišljenja koju je
za naše doba, sredinom osamdesetih, opisao predvodnik postmoderne misli, Jean
François Lyotard. Ipak da preciziram: umjesto ocrtavanja općih epohalnih tema
— premda su upravo one odlučujuće za značenje Gaje Petrovića, kako to
naglašava i Jean-Luc Nancy u svome govoru prilikom dodjele počasnog doktorata
Gaji Petroviću na Sveučilištu u Strasbourgu 1990.[2]
— za ovu ću priliku suziti pogled na lokalnu dimenziju, upravo na prizor groba intelektualca koji se može materijalno
dokumentirati a ne samo teorijski-diskurzivno izlagati ili imaginarno
konstruirati.
Montaža nije izvedena tako da su njome
ne-realistički ili nad-realistički objedinjeni različiti ili heterogeni
dijelovi stvarnosti (kako se to najčešće radi u satiričkim montažnim postupcima)
nego je, takoreći super-realistički, jedan mali isječak opširnog teksta, koji
zauzima dvije stranice formata A 3, projiciran na fotografiju umjetničkog
rada; fotografija prikazuje mramornu ploču ovješenu o zid sa zvijezdom
petokrakom na vrhu, ali je novinski otisak fotografije takav da tekst izgleda
ugraviran u mramornu ploču, a ne tek priljepljen na otisak fotografije
“spomenika” u novinama. Ta stvarnosna iluzija ima svoje pokriće: montažna
intervencija urednika novina oponaša rad umjetnika onako kako on inače konstruira svoje radove od
artefakata socijalizma različitog porijekla i vrste, uključujući novine,
slike i tekstove, i upravo odatle proizlazi fotorealistička snaga iluzije kao
kod slavne Zeuksisove muhe; artefakt je tako stvarno iluzoran da se ni tekst,
kao ni muha, ne može otjerati s podloge. Obratimo li pažnju na sam komad teksta, premda
je izvučen iz integralnog teksta sa svrhom da ilustrira ili poentira cjelinu
kojoj pripada, kako se to inače čini kod novinske opreme, ta autoreferencija
teksta izvedena je ex alieno,
parazitski koristeći tijelo drugog, stranog označitelja-nosača, što je
metaforički prijenos u najdoslovnijem smislu. Time se dobiva posve nov tekst,
upravo epitaf, u kojemu se, kao otisak u kamenu, pojavljuje ime Gaje
Petrovića. Ono je tu materijalni sastojak jednog izoliranog, ali cjelovitog i
prepoznatljivog načina govora o filozofiji. Otud ime Gaje Petrovića predstavlja materijalni element artefakta i zapravo
se tek neizravno odnosi na osobu, kao što isječeni dio novinskog teksta
transcendira i cijeli tekst autora i njegovu subjektivnu namjeru.[4] Premda
se radi o vrlo sugestivnoj montaži koja na prvi pogled “pokapa” Gaju
Petrovića, tj. njegovo osobno i autorsko djelo i čitavo njegovo intelektualno
nastojanje, to je plošno čitanje koje robuje prisili konteksta. Umjesto
kontekstualnog čitanja kroz splet nad-objektnih okolnosti, objekt se mora
takoreći de-kontekstualizirati prema unutra, prema doslovnosti njegovih
elemenata. Tek ona daje da se prepozna efekt intervencije urednika-montažera
koji ne poseže samo za uobičajenom praksom opremanja novinskih priloga tako
da dijelom teksta ilustrira cijeli tekst. On posredstvom drugog, tuđeg
artefakta (tj. fotografije koja je i sama sekundarna u odnosu na umjetničko
djelo koje je i sâmo sekundarno u odnosu na simbole koje koristi)
transcendira specifičnu intenciju autora teksta dovodeći “stvar” teksta do
kraja koji više ne pripada ni tekstu ni umjetničkom djelu; on je efekt
autonomnih procesa asocijativnosti i diferencijalnosti znakova. Taj ne baš
svakidašnji primjerak kreativne uredničke intervencije urednika (S. Pogutz)
izaziva prevrat značenja teksta na temelju doslovnog, materijalnog prijenosa
označiteljskih tijela jednog na drugo, i daje prizor međusobnog miješanja
dviju osi jezika-i-govora: vertikalne (paradigmatske, supstitucijske,
metaforičke) s horizontalnom (sintagmatskom, kontiguitetnom, metonimijskom).
Otud se montirana ilustracija može ujedno čitati i kao metafora i kao
metonimija i kao doslovan iskaz; pri tome oni metaforički efekti
(muzealizacija, monumentalizacija) postaju doslovni, dok doslovni (pokapanje)
postaju metaforički. Naime, ono što proizvodi montažu i njezin efekt
ne iscrpljuje se i ne može se iscrpiti u subjektivnoj namjeri jednog
medijskog urednika nego u nečemu što bih ovdje tentativno nazvao dijaboličkim
genijem vremena, genijem
koji ludički tjera stvar
do kraja ali umjesto kraja
stvari iznova otvara prostor za rad interpretacije na znakovnom materijalu
svoga vremena. Drugim riječima, primarni efekt montaže ne leži
na razini sadržaja, to nije danas naprosto neukusna ili morbidna aluzija na
tada skorašnju smrt Gaje Petrovića koja je uslijedila četiri mjeseca nakon
objavljivanja njegova spomenutog polemičkog članka “Priznajem” i reakcije
Branimira Donata na taj članak. Ako se taj dojam ne može posve isključiti iz
kasnije perspektive, on je svakako kolateralan, kakve god da su tada bile
privatne idiosinkrazije ili subjektivne intencije urednika-montažera.
Nadalje, efekt montaže nije na prvom mjestu, usprkos površinskim evidencijama
sadržaja ili poruke, niti proglašenje “smrti” ili “kraja” filozofije u
slijedu svih onih proglašenja smrtî i krajevâ svih onih velikih društvenih
pričâ poput povijesti, ideologije, emancipacije itd. Primarni efekt montaže
leži na razini semiotičke tvari, u doslovnosti slike spomenika u koju je
imaginarno, tj. opet slikovno, ugraviran tekst; riječ je o petrifikaciji ili “marmorizaciji” imena Gaje Petrovića i
onoga višeg (intelektualnog i kulturnog) sadržaja što ga to ime simbolizira To znači, protivno intenciji samog polemičkog
teksta, uperenog na denuncijaciju dalje i neposredne prošlosti Gaje
Petrovića, intenciji koja posve neprikriveno ne ide samo ad personam nego i ad hominem, koja otpisuje i škartira Gaju Petrovića osobno
i sav njegov doprinos kroz praxis u recentnoj intelektualnoj povijesti i
sadašnjosti hrvatskog društva, koja ga doslovno egzekutira pod izlikom da je
samo prividno tek “malo blaži krvnik” od partijskog režima nad hrvatskim
narodom; protivno toj intenciji teksta, efekt same montaže koja koristi
najapstraktniju (upravo “najfilozofičniju”) formulaciju teksta, usmjeren ad
personam a ne ad hominem, tiče se sadašnjosti (ili bolje rečeno:
“tadašnjice”, tj. 1993.). Ona se sastoji u materijalnosti prizora muzealizacije, u samom činu montaže i njegovim sastojcima,
što je u odnosu na intenciju otpisivanja i škartiranja “Gaje Petrovića”
— tj. filozofije koja hoće mijenjati svijet, a ne vidi da se svijet
mijenja ne pitajući filozofiju za mišljenje — metonimijski povezan, ali
vrijednosno različit postupak. O toj
bliskosti postupakâ, koja objašnjava logiku urednikovog postupka, rječito
govori slučaj legendarnog zagrebačkog amaterskog umjetnika-klošara Vladimira
Dodiga “Trokuta” koji u tom smislu nije samo apsolutno neuvjetovani,
nesvjesni, anticipator muzejsko-konceptualne prakse koja će nastupiti s padom
Berlinskog zida, nego upravo instanca u kojoj je recikliranje starudija za
umjetnička djela još od dadaizma do suvremenih konceptualnih umjetnika Ivana
Kožarića i samog Mladena Stilinovića dovedeno do paroksizma u njegovu
projektu “Antimuzeja”. Trokutovo umjetničko djelo upravo je skupljanje
artefakata-otpadaka (a ne velikih povijesti) i njihovo antimuzejsko
pohranjivanje u svome domu, kao da je “bogečki” aktivist za predmete. No, dok
je “Trokut” umjetnički aktivist avangardističkog trenda u socijalističko
doba, “škart” se kao postmoderna gesta nastavlja npr. s istoimenom
beogradskom muzičkom grupom koja nastupa na odlagalištima i smetlištima
tranzicijskog vremena, poput zagrebačke tržnice Dolac.[5] Otud, montaža ne ilustrira tekst nego ga
transcendira u posve drugom smjeru. Taj efekt je posve neovisan od svoga
uzroka, iako je njegov učinak: namjera ilustracije teksta, koja po definiciji
pripada ulozi novinskog urednika, ne može objasniti efekt koji transcendira
svjesnu svrhu ilustracije. Ako je riječ o svjesnim namjerama, efekt montaže
koji ovdje želim prikazati predstavlja prije govor nesvjesnog; rezultat
jednog procesa koji — slijedeći logiku procedure (editiranja) —
ide do kraja stvari koji subjektu nije samo prethodno bio nepoznat nego mu je
ostao nepoznat i nakon što ga je proizveo-saznao. Otud je montaža, iako se
čini krajnje jednostavnom po motivaciji (površina kamena = površina za
pisanje), krajnje “nelagodna” za promatrača — ne znajući što ona
zapravo hoće, mi gubimo epistemičku orijentaciju o tome tko smo mi i što mi
hoćemo.[6] Ta implicitna i objektivna intencija izvedene
montaže, koja se ostvaruje kao “marmorizacija” imena Gaje Petrovića i koja na
taj način osobu i djelo Gaje Petrovića čini artefaktom (ili dijelom jednog
artefakta), akt je muzealizacije onoga doprinosa praxisa što ga Gajo Petrović
u cijelom svome filozofskom opusu naziva “mišljenje revolucije”. Da se radi o
ambivalentnom aktu škartiranja-muzealizacije, dakle o konzervatorskoj intervenciji
na jednom intelektualnom nasljeđu, potvrđuje sam postupak montaže u svojim
eksplicitnim momentima: to je prije svega upotreba, recikliranje, citat rada
Mladena Stilinovića koji svojim radovima takoreći “deklasira” cijelo
deklarativno nasljeđe jugoslavenske revolucije upravo u instituciji pod
(bivšim) imenom “Muzej revolucije”, koji se nalazio na “Trgu žrtava fašizma”.
Tko poznaje lokalnu topografiju i topologiju lokalne ideosfere, razumjet će o
kakvoj je koncentraciji historijskih zbivanja riječ kroz cijelo 20. stoljeće,
napose u malom odsječku od jednog desetljeća pod imenom “devedesete”,
prepunom svjedočanstava borbe za pozicije u “posthistorijskom” vremenu.
Nadalje, onaj tko poznaje konceptualne trendove u umjetnosti devedesetih
godina 20. stoljeća, dakle u postkomunističko i “tranzicijsko” doba,
prepoznat će u ovome malom primjerku montaže anticipaciju postpolitičkog
trenda u institucionalnoj umjetnosti, trenda “muzealizacije komunizma”. Taj
trend je doduše počeo još kao čist politički čin, sa scenama “spontane
demontaže” Berlinskog zida, koje su svojim entuzijazmom evocirale mit o
čistom veselju nad povijesnom otvorenošću, nad nedefiniranošću trenutka,
poput plesa naroda na ruševinama Bastille ili su anticipirale one rupe u
zastavama iz kojih su u Bukureštu isijecani simboli upravo srušenog režima.[7]
Ali gotovo u istom okretu taj se spontanizam metaforičke demontaže političkog
sistema pretvorio u prvi i najlogičniji “mali biznis” brodolomnika
post-blokovskog stanja, u otvaranje “suvenirnica” od krhotina da bi uskoro
postao i mala kulturna industrija novog doba i zavladao visokom
institucionalnom umjetnošću upravo pod imenom “muzealizacije komunizma”.[8] To je pozadina za koju mislim da daje ključ za
razumijevanje intervencije urednika-montažera kojom se namjera autora teksta
da otpiše djelo Gaje Petrovića iz novog hrvatskog ideološkog univerzuma u
jednom potezu montaže pretvara ako ne u svoju suprotnost, onda u tendenciju
vremena. Ona koristi, svjesno ili nesvjesno, tradiciju u već spomenutim umjetničkim
praksama između škartiranja i konzervacije, recikliranja i muzealizacije,
dakle postupcima re-kombinacije dokumenata svoga vremena bez izravne
eksplikacije novog cilja, novih i ideološki mjerodavnih sadržaja. To su
prakse koje takoreći drže rupe u zastavama otvorenim i prije isijecanja
starih simbola i poslije ušivanja novih. Utoliko, epitaf “filozofiji revolucije” Gaje
Petrovića u montaži urednika “Profila”, “magazina za predcivilno doba”
— kako se zvao taj prilog nekadašnje Nedjeljne Dalmacije koja je i sama
umrla nedugo poslije u slijedu nove hrvatske renesanse s kojom je i djelo
Gaje Petrovića proglašeno promašenim ili mrtvorođenim izrodom duha hrvatske
kulture — u primarnom materijalnom smislu je artefakt koji za svoju
konstituciju koristi druge artefakte kao momente u novom konstruktu. Ali na
toj novoj razini, artefakt stvoren od reciklaže, ujedno je ideologem što ga proizvodni stroj jednog medija poput
tjednih novina uspostavlja kao znak ili, točnije, medij poruke svoga vremena;
on je reprezentant samorazumijevanja vremena koje se uspostavlja upravo
artefaktički, montažom ili recikliranjem kontrarnih sastojaka u jednu cjelinu
koja ipso facto donosi
nov proces simboličke evaluacije sastojaka bez eksplicitnih vrijednosnih
sudova. Riječ je o dekonstruiranom identitetu bez svojstava, aktu
samorazumijevanja koje se saopćava još jedino tako da se, uključujući sve ideološke sadržaje, uzdiže iznad svakog partikularnog ideološkog
identiteta. Njegova genuina ideološka intervencija upravo je sama muzealizacija koja
integrira i ono što se iznutra opire stavu muzealizacije. To je
metafilozofski koncept “mišljenja revolucije” koji je kroz medijski artefakt
učinjen kulturnom figurom, eksponatom za nepostojeći muzej revolucije. II. Intervencija poetskog Taj
je metafilozofski koncept Gajo Petrović razrađivao, kao što je više nego
dobro poznato, ne samo u više navrata eksplicitno pod takvim naslovom svojih
pojedinačnih tekstova i knjiga, nego upravo cijelim svojim filozofskim
djelom. No, ovdje neću u nastavku još jednom ocrtavati ni njegove postavke
niti aporije o pojmu revolucije, niti pak o tome što to upravo znači
“mišljenje revolucije” — kakva je to sintagma, je li u pitanju genitiv
objekta ili genitiv subjekta, tko tu misli a što je mišljeno, zašto uopće
“mišljenje revolucije” a ne radije “revolucionarno mišljenje”, kako samo
rijetko piše Gajo Petrović, ili pak, zašto “baš revolucija”, kako također
samo rijetko i na rubovima reflektira Gajo Petrović, a ne neko drugo ime za
taj filozofski teorem i naum, poput — recimo — “utopije”? Također
neću, da bih došao do eksplikacije i objašnjenja onoga što sam nazvao
“utopijskim efektom praxis”, u završnici skrenuti svoj prilog ni na
prikazivanje mjesta i značenja pojma utopija u djelu Gaje Petrovića niti na skiciranje ambivalentnog
statusa toga pojma u marksizmu općenito. Umjesto toga, odabrat ću za ovu
priliku teorijski prividno lakši, ali svakako brži put tako da usmjerim
pažnju na izraz koji upotrebljava i Jean-Luc Nancy u svome već spomentuom
govoru prilikom dodjele počasnog doktorata Gaji Petroviću. On naziva ukupni
filozofski doprinos Gaje Petrovića “intervencijom”. Čini mi se, s pravom, ali
u čemu se ona sastoji? Nipošto ne u “napuštanju socijalizma” ili u
zasluzi za filozofsko-teorijsku anticipaciju onih političkih procesa koje
eufemistički i uzvisujući nazivamo “padom Berlinskog zida”, kako smatra
Nancy. Filozofski projekt Gaje Petrovića — a mislim također i cijele
grupacije praxis, bez obzira na suptilne međusobne teorijske razlike —
bio je revolucioniranje socijalizma. Revolucioniranje je doduše zajednički
nazivnik koji pokriva ne posve identične konceptualne sadržaje kod pojedinih
“praksisovaca”. Tako Milan Kangrga govori radije o re-evolucioniranju, o
vraćanju na početak, što u slučaju socijalizma kao političkog poretka
podrazumijeva nadoknađivanje pretpostavki za razvoj građanskih institucija.
Za Gaju Petrovića taj termin imenuje — mislim da tako mogu
sintetizirajuće izraziti različita izvođenja Gaje Petrovića o pojmu prakse, o
čovjeku kao praktičkom biću koje misli revoluciju tako da živi istinski način
bivstvovanja — permanentno samoproizvođenje čovjeka-pojedinca kao neotuđenog društvenog bića. Ističem ovdje da se bez pojma
“neotuđenosti” ne može objašnjavati koncept “mišljenja revolucije” a da se ne
zapadne u aporije ili da se u taj koncept ne projiciraju retroaktivno aporije
koje proizlaze iz nerazumijevanja njegova radikalno filozofskog karaktera.
Stoga je nužan, čini mi se, jedan generalni restatement o praxisu, koji ću ovdje pokušati dati. Kod izvornih praksisovaca nije riječ samo o
konceptualnoj inovaciji klasično-antičkog pojma práxis pomoću pojma poíesis u svrhu nove, moderne, mladomarksovske,
fundamentalne antropo-ontološke odredbe čovjeka kao samoproizvodećeg bića. To ne bi bilo dovoljno koliko god da oni sami,
doduše iz različitih misaonih perspektiva i pozadina, insistiraju na tome.
Jer osim što se bića reproduciraju prirodno-generički (tj. iz metafizičke
odredbe roda ili vrste — ili kako Aristotel kaže, “konj rađa konja,
čovjek rađa čovjeka”) — mi znamo iz historijskog iskustva ili kulturnog
znanja o prirodi da se neka od njih, upravo kao rodna bića, regeneriraju
također samo kroz svoj rad: i Marxove pčele se, upravo kao vrsta, održavaju
jedino proizvodnjom uvjeta svoga opstanka, i to doslovno, a i mravi moraju
raditi da bi opstali. Premda to rade po zakonu prirode, ta bića su prirodna
samo tako što proizvodnim radom ujedno proizvode i uvjete svoga života; to je
sâma njihova bit, i zato se na to prirodno stanje rada ne može primijeniti
kategorija otuđenja, premda čak i životinjske zajednice, poput upravo
insekata, poznaju i ropske ili služinske odnose prisvajanja tuđeg rada među
vrstama, o čemu je pisao još Darwin, ili odnose svjesne kooperacije i
koordinacije koji se ne mogu opisati običnom kategorijom simbioze. Dakle, i
životinjski svijet poznaje ne samo proizvodni rad, nego također jezik i
komunikaciju unutar i izvan vrste, i napose, kooperaciju između udaljenih
vrsta koja pretpostavlja svjesno odnošenje kako prema onom drugom, tj.
partneru, tako i prema onom “trećem” ili neprijatelju. I čovjek također radi usljed svoga prirodnog
udesa, to mu je također pri-rodna (generička) odredba koju su, prema
tradiciji, formulirali još arhajski filozofi, točnije, Anaksimandar. Ono novo
i ne-prirodno na praksi, ukoliko ona označava specifično ljudsko proizvođenje
svijeta, nije dakle — i ne može biti — samo to antropološko
određenje koje praksi
daje smisao poieze; to
bi, naime, bila tek razina prirodnog rada ili prirodne tvorbene djelatnosti,
koja po sebi već ima otuđujući karakter, jer je tvorbena djelatnost
neslobodna samim time što je rad nužan za čovjeka radi održanja života; rad
je “od početka” ograničavajući moment stvaralaštva, njegova životinjska ili
prirodna dimenzija. Stoga ono novo u pojmu prakse može i mora ležati
tamo gdje se u pojmu tvorbene djelatnosti iskazuje kritički moment. Riječ je o tome da se sama tvorbena djelatnost
— a to znači ujedno i rad kao ona negativna, jer nužna prirodna odredba
čovjeka — re-generira kao refleksija same sebe i da tek time i samo
time tvorbena djelatnost uopće jest za čovjeka samoproizvođenje. A to ne
znači samo osvještavanje ljudske rodne biti (čovjek kao proizvodno,
stvaralačko biće), nego i uvijek ponovno osvještavanje društvenog karaktera s
kojim se tvorbena djelatnost kao takva, samim svojim zbivanjem, dakle ipso
facto, oduvijek već pojavljuje. Drugim riječima, “samoproizvođenje” čovjeka
znači da tvorbena djelatnost ima ujedno karakter samorazumijevanja s obzirom
na uvjete samo-proizvođenja, ona ima karakter apriorne rasudbene sinteze,
koja in actu samoproizvodnje objedinjuje proizvođača, proizvođenje, proizvod
i svrhu, ono od koga, što, za koga i za što. Samoproizvodnja je in nuce
određena najmanje s tri aktanta koji je denotiraju (tko, što, za koga) i s
neodređenim brojem aktanata koji je konotiraju (čime, s kime, kako, kada,
gdje, za što, čemu...). Zato, po mome mišljenju, taj kritički moment u
samoproizvođenju čovjeka ne upućuje samo na stvaralaštvo ili poietički
karakter tvorbene djelatnosti, nego na ono što je za praksisovski pojam
prakse jednakoizvorno kao i taj poietički karakter. To je upravo onaj uvijek
iznova odricani ali neporecivi etički karakter tvorbenog djelovanja, upravo medij međuljudskog koji je trebao biti izbjegnut napuštanjem
starog, aristotelovskog pojma praxis. Drugim riječima, smisao reinvencije poietičkog momenta za nov pojam prakse, do kojeg je
praksisovcima stalo općenito, bez obzira na neke međusobne razlike između
rekonceptualizacija prakse kod Milana Kangrge i revolucije kod Gaje
Petrovića, nije samo taj da antropološku bit čovjeka premjesti s etičkog
(moralnog) djelovanja i njegove metafizičko-esencijalističke pozadine na
proizvođenje svoga svijeta kroz stvaralački čin koji je za čovjeka uvijek
praizvoran, svjetotvoran i istinotvoran. Smisao je, po mome razumijevanju, taj da se samoproizvođenje
čovjeka mora dosljedno i uvijek shvaćati kao samoproizvođenje društvenih
odnosa, tj. da se poieza
odnosi upravo na međuljudsko djelovanje, tj. da poieza ima upravo etički a ne
samo poietički karakter, tj. da je samoproizvođenje čovjeka jednako
suodređeno onim što se prikazuje kao njegov naknadni efekt (realni društveni
odnosi koje nazivamo poretkom) koliko svojim uzrokom (tj. kapacitetom za
poietičko stvaranje ex nihilo za koje umjetnički čin služi kao paradigma). Razlozi za takvu reviziju praksisovskog pojma
prakse čine mi se nužnim. Dok praxis donosi sobom kao inherentni moment
diferenciju, odmak, sukob, kritiku, poiesis genuino ne slijedi
diferencijalno-kritički nego apsolutni karakter tvorenja. Premda je on u
historiji ideja najprije pojmljen kroz teoriju spoznaje ili teoriju mimeze,
dakle refleksivno, objektno-teorijski, pa otud i rudimentarno kritički, prema
modelu slikanja, njegov apsolutni karakter nastupa subjektno-teorijski, prema
modelu Božjeg stvaranja. Premještanje s teorije objekta prema teoriji
subjekta nije bitno ukinulo mimetičku paradigmu u pojmu stvaralaštva. Za
razliku od mimetičkog momenta, koji joj je inherentan, kritički moment tek
pridolazi poiezi ukoliko je kulturna djelatnost. Zato, svijet nije samo
poetski uradak čovjeka, po slici i prilici Boga, nego primarno odjelovljenje u smislu specifično ljudske konstrukcije
zbilje, koja je uvijek već među-ljudska i iz koje uvijek već govori moral ili
ideologija ili “ukus” određene epohe ili određenog društva, a tek naknadno
se, mučno (možda i nikad) postavlja pitanje odgovornosti za proizvod.
Stvaralaštvo za čovjeka nije samo poietička ingenioznost, jer za razliku od
Boga, svoga stvaralačkog uzora, čovjek je odgovoran za svoja djela, pa čak i
ona takozvana čisto umjetnička. Ljudsko činjenje je samoproizvodeće
(auto-poietičko) za čovjeka zato što se i čista teorijska i umjetnička
proizvodnja uvijek već odvijaju u sferi djelovanja (praxis), a to važi
najviše upravo onda kad je revolucioniraju. Stoga ponovo: razlika između starog i novog
pojma prakse ne leži toliko u dodavanju poieze kao izvornijeg antropološkog
karaktera, nego u provali onog momenta koji, premda je praktički, po svome značaju (tj. značenju ili relevanciji) nema mjesta u
vladajućem poretku prakse a čiji se efekt na svijet prakse može
reprezentirati ili simbolizirati samo kroz pojam poieze. Riječ je, dakako, o
revoluciji. Ono što od Kanta nazivamo revolucijom, nije sâm historijski događaj nego njegovo
značenje. Rječnikom praksisovaca, revolucija je ono povijesno na
historijskom. Za to specifično ljudsko samoproizvođenje znamo a
posteriori, iz historije o
ljudskoj povijesti ili iz historije ljudske društvene povjesnosti, da je ona ujedno
historija ljudskog samootuđenja, samoporobljavanja, povijest pada od svoje
autentične mogućnosti. Prema tome, moment ljudskog samoproizvođenja u
koncepciji prakse znači i mora značiti zadržavanje kritičkog momenta spram
sâme rodne, antropološke, biti čovjeka ukoliko je ona shvaćena kao
stvaralačko proizvođenje uvjeta svoga opstanka. Na mjestu te rodne odlike,
koja čovjeka po analogiji udružuje s plemenitim bićima poput pčela, mravi i
mungosa, mora istrajavati specifična razlika, ne-prirodni odmak, koji
omogućuje čovjeku i kao pojedincu i kao grupi da kaže ne toj svojoj biti ili dovršenju onoga što mu je
kao biću “oduvijek-bilo-biti”. Riječ je o tome da sama “punina čovjekova
istinskog bivstvovanja”, kako Gajo Petrović naziva revoluciju, proizvodi užas
bitka i tjera čovjeka da iz nemogućnosti izdržavanja “punine bitka”, iz
potpune saturacije bitkom ili smislom bitka, mora otvoriti prostor za nešto
drugo što je u danoj ontološkoj konstelaciji, ma kako bila istinska,
nemoguće, što transcendira puninu svoga istinskog bivstvovanja. Da bi opstao
u punini smisla bitka, čovjek mora boraviti — i intelektualno i
emotivno — u dimenziji koju nazivamo ništa. Zato, upravo ako govorimo rječnikom Gaje
Petrovića, moramo govoriti mimo žargona bitka: da bi revolucija mogla biti
istinskim smislom bivstvovanja, za bivstvovanje je potrebno ništa a ne punina. To je utopijski efekt koncepta prakse i
mišljenja revolucije koji se, međutim, ne pojavljuje na razini teorijskog ili
mišljenog sadržaja. U radovima Gaje Petrovića se utopija ne pojavljuje toliko
kao konstitutivno mišljen koncept nego više u obliku prigodnih tematizacija,
osobito u odnosu na Ernsta Blocha. Otud moment utopije nije teorem nego ima
više efekt pojave i djelovanja grupe praxis u intelektualnom kontekstu, u sferi
ideološke reprodukcije socijalističkog društva, čiji zenit pada u
desetogodišnje razdoblje, od sredine 60. do sredine 70. godina, kad je
zabranjen časopis i obustavljena Korčulanska ljetna škola. Nedostatak ili izostanak koncepta utopije nije
međutim teorijski ili tematski deficit u filozofskom diskursu praxisa
općenito. Ono što želim reći jeste upravo to da utopija nije jedan ili onaj
glavni teorem u
praxis-filozofiji, kao što je to upravo slučaj s terminom “filozofija
revolucije” kod Gaje Petrovića u njegovim neprestanim nastojanjima da odredi
tu temu pod egidom “filozofskog pojma revolucije” naspram svih drugih
određenja (prirodoslovnih, kozmoloških, socijalnih, političkih, umjetničkih).
Radi se o tome da je sâma filozofska pozicija pod imenom praxis efekt
utopijskog kapaciteta mišljenja da u punini smisla bitka za tubitak stvori
prostor za “ne-tu”, da drži otvorenim i nedefiniranim prostor slobodne misli
kao etički prostor naspram vladajućeg moralnog sustava i njegovih
refleksivnih procedura. Utopija je zamisliva i objašnjiva jedino kao filozofem, kao ishodište ili spiritus movens mišljenja revolucije, u smislu u kojem Jacques
Derrida afirmira, na primjer, metaforu kao filozofem a ne kao teorem, što
znači, kao pokretača u kojemu djeluje sâmo načelo différance; utopija je u tom smislu praizvor ili princip
mišljenja a ne njegova (teorijska) projekcija, i otud pitanje Gaje Petrovića
o smislovima pojma “revolucije” ima nešto arhi-filozofsko. Možda otud nije
slučajno da autorski najinspirativniji tekst Gaje Petrovića o “mišljenju
revolucije” nije onaj pod naslovom “Filozofski pojam revolucije” nego mali,
gotovo pjesnički, uvodni tekst u istoimenu knjigu pod naslovom “Filozofija i
revolucija. Dvadeset snopova pitanja” koji neodoljivo podsjeća na Praśna-upanišadu (“upanišad /kroz/ pitanja”). U njemu
se jezično autopojetički i analitički postupno razvija i pitanje kao
praizvorna gesta spekulativnog mišljenja i praizvorni sadržaj pitanja za onim
što nas konstituira kao bića. To je “bitak” kao ime za naš izvor, naše djelo
i njegove posljedice. III. Praxis i utopija sada Da
bih pokazao taj utopijski efekt praxisa na djelu Gaje Petrovića, nije
potrebno ukazivati na deficite u sadržajima ili nedovršenosti njegove
pozicije. To nije samo trivijalno jer ni Heidegger — da uzmemo samo tu
privilegiranu figuru jednog suvremenika u djelu Gaje Petrovića — nije
dovršio svoje djelo transfilozofskog filozofiranja ni u 99 tomova sabranih
djela. To je također falsifikatorsko jer filozofskom mišljenju spočitava
upravo ono što ga čini filozofskim od klasične antike naovamo, a napose od
modernih vremena humboldtovskog univerziteta — naime to da je
akademsko. Stoga, za objašnjenje toga utopijskog efekta kao filozofema a ne
kao teorema, nisu relevantna, barem ne za ovu priliku, suptilna razlikovanja
u razumijevanju pojma revolucije, koja Gajo Petrović razvija s neviđenom
upornošću i minucioznošću pa i ljubavlju, objedinjujući pri tome dva izvora
— konceptualne analize
karakteristične za analitičku tradiciju s heideggerijanskim nadahnućem “osluškivanja”
jezika — u nesvakidašnji prizor senzibilnosti za logiku smisla koja je,
recimo, predmet jednog Gillesa Deleuzea. Isto tako, ovdje sad nisu relevantna
ni razmimoilaženja oko samog pojmovnog statusa revolucije, primjerice, oko
pitanja je li smisao revolucije ili revolucionarne misli već izgubljen i
mrtav samim time što je revolucija proglašena filozofskim pojmom, dakle
teoremom. Ja mislim, naprotiv, da je revolucija mogla postati filozofskim
pojmom ili teoremom filozofije kod Gaje Petrovića upravo zato što je efekt
jednog suficita koji je
inherentan samoj poziciji praxis iako joj je ujedno, na posve određen način,
i izvanjski. To je genuino politička, društveno-refleksivna dimenzija sâme
takozvane “čiste filozofije” koja se, upravo kao filozofija, uspostavlja tako
da ujedno reflektira i društvene, političke i ideološke uvjete svoje
uspostave kao čiste filozofije u akademskom polju. Praxis nije samo
apstraktno-filozofirajuće mišljenje privatnih osoba ili neke udruge za
promicanje autentično-marxovske, neotuđene filozofije nego — upravo kao
po Platonovu nalogu s kraja VII. knjige Politeie da ti teorijski trutovi
moraju prestati uživati u svojoj estetičko-teorijskoj egzistenciji i postati
političke pčele tj. svojoj teoriji dati građansko značenje — praxis je
politika same filozofije, teorijska praksa u političkom polju, uključujući i
politiku institucije. Kroz cijelo vrijeme svoga postojanja praxis je kultura
filozofskih pčela u akademskoj košnici; disciplinarno filozofsko djelo Gaje
Petrovića, nesvakidašnje širine i otvorenosti za različite ulaze u polje
filozofije — od tradicionalnih filozofskih disciplina poput logike,
ontologije i gnoseologije, od dijamata preko analitike i hermeneutike sve do
finog sluha za “egzotične” novotarije u curriculumu filozofskog studija, poput indijske filozofije
— dovoljno svjedoče o tome kao i političko-filozofska kritika otuđenog
socijalizma. Onaj tko Gaji Petroviću danas prigovara nedovršenost,
nepostajanje teoretičarem ovoga-i-onoga ili pak regresiju u akademsku filozofiju
umjesto napuštanja filozofije, ne razumije političku bit filozofije, ne
shvaća da je pojam prakse funkcionalan a ne supstancijalan, spekulativan a ne
disciplinarno-filozofski i da njegovo misaono dovršenje ne leži u prijelazu
ni u teoriju politike ni u pozitivnu političku praksu. Praxis je in nuce
politički projekt same filozofije zato što je utopijski filozofem, upravo
ethos ili boravljenje, istrajavanje i izdržavanje u negativnom. Filozofski suficit praxisa, koji sam prethodno
nazvao utopijskim efektom, opisat ću za kraj — ne samo radi uštede
vremena nego i iz teorijske solidarizacije, zato što to ne mogu prešutjeti
— pomoću figure Slavoja Žižaka koji, iako dolazi iz strukturalističke i
“antihumanističke” (althusserovske i lakanovske) verzije neomarksizma, prema
kojoj je humanistička i hermeneutička praxis gajila sumnju na dijamatovsku
epistemologiju, danas jedini na globalnoj intelektualnoj sceni govori o
“reinvenciji utopije” kao “urgentnoj potrebi našeg vremena”. Vremena koje se
ponovo — nakon kraha realno-egzistirajućih socijalizama — ponaša
kao “ostvarena utopija”. U Žižekovim terminima, nije riječ više o inačici
klasične utopije, o imaginaciji alternativne stvarnosti, kako se “komunizam”
održavao kao ideologem upravo u socijalističkim režimima, nego je riječ o kapitalističkoj
utopiji beskonačnog, ničim
ograničenog uživanja. Ako to prevedemo na rječnik klasične utopijske misli,
kapitalistička utopija je supstitucija komunizma (još-ne-ostvarenog
blagostanja) potrošačkim komunitarizmom globalnih razmjera, o ljudskoj
zajednici kao svijetu apsolutne, ali pravno regulirane permisivnosti bez
obzira na rasu, klasu, spol, većinski ili manjinski identitet (uključujući i
prava nekrofila). Ako u teroru apsolutne permisivnosti uživanja u
kapitalističkoj utopiji današnja uloga psihoanalize kao socijalno-teorijskog
projekta za Žižeka nije ta da normalizira subjekte na taj način da ih oslobodi neuroza i
osposobi za uživanje nego je njezina uloga emancipatorska barem u tome da ih
nauči da mogu reći ne,
da nisu obavezni sudjelovati u nalogu ekscesivnog uživanja da bi bili priznati društveni subjekti, tako ni uloga praxis
filozofije na sceni socijalističkog društva nije bila ta da se porukama
nedogmatskog marksizma upiše u “gramatiku” titoističkog socijalizma i da tako
legitimira lokalni socijalistički režim moderatnih sloboda, da procedurama
filozofskog diskursa normalizira socijalističkog građanina i da ga osposobi za uživanje kroz
participaciju u poretku vrijednosti i zakona u koje ne vjeruje. Suprotno
tome, praksisovska kritika socijalističke revolucije kao revolucije “na pola
puta” (G. Petrović) funkcionira kao otvaranje utopijskog prostora usred te
“onto-theo-tehno-gramatike” realno egzistirajućeg sistema, prostora u kojem
subjekt zna ili shvaća da nije obavezan na uživanje kao što shvaća i cijenu
za slobodu odbijanja užitka, ma koliko se sam poredak proglašavao neprisilnim
nego dobrovoljnim i samoupravno participativnim.[9] Sama ideja “mišljenja revolucije” je, mimo svoje
eksplicitne teorijske konceptualizacije, upravo taj utopijski prostor što ga
stvara samo beskonačni potencijal mišljenja u naporu da uspostavi ili
proizvede svijet kao umni fenomen. Ono istinski beskonačno među svim
beskonačnim stvarima samo je mišljenje, a ne bitak, kako je to za nas
formulirao još Aristotel. Otud, rečeno Žižekovim jezikom, “mišljenje
revolucije” kao koncept nije imaginacija alternativnog bitka nego “inacting of the impossible”, ili da
iskoristimo i Aristoela: odjelovljenje, energizacija onog atopičkog —
performativno ostvarenje onoga što u danoj ontološkoj konstalaciji stvarnosti
ima status nemogućeg. To dakle nije zahtjev “Budimo realni, tražimo
nemoguće!” Ono nemoguće naspram ontološki definiranog jest već pojava samog zahtjeva; ona je ono istinski realno. To
je ujedno rizik slobode jer smjer i cilj povijesnog kretanja subjekta nije
ničim zajamčen. Reinvencija utopije kao “otvaranje prostora za odjelovljenje
nemogućeg u danoj konstelaciji” (Žižek) samo je preduvjet revolucije ili
ponovni pra-početak. S toga otvorenog, utopijskog mjesta koje je za nas ovdje
otvoreno upravo s pojmom prakse ukoliko stvaralački čin ne sadrži samo poiezu
kao uzrok nego i etičku konstalaciju kao svoj efekt, odlučuje se i o
emancipacijsko-teorijskim i socijalno-teorijskim kapacitetima filozofije
praxis, o navodnoj “operativnoj neupotrebljivosti” poietičkog pojma prakse
(kako je to kritički formulirao Habermas) a također i o autointerpretacijskim
intervencijama njezinih nosilaca i interpretacijskim procesima o njezinu
nasljeđu danas. |
|
