|Homepage|

|Knjiga čitanja i zaborava|

|Tranzitorij 2007|

[Pulp Fiction: prevrat ironije i esteticizma u postmodernom filmskom postupku]

E(ste)tički studio kriminala

Ako je ironija jedina etička karakteristika estetike postmodernog filmskog postupka, ona kod Tarantina poprima sasvim drugu etičku dimenziju na razini naracije: ‘Frankly, my dear, u svijetu u kojem živiš, čak i tvoj autosarkazam nema vrijednost iskrenosti. Ti ne trebaš glumiti ni u kakvoj drugoj sapunskoj seriji osim u ovoj u kojoj si skupa ženska ljubomornog crnog krimi-bossa, to je tvoja najbolja uloga i najbolji vic.’

 

Mišljenje da se noviji primjerci američke filmske produkcije poput scena­rija i režije Quentina Tarantina sastoje od “super filmičnih” skečeva iz zlog svijeta kriminalaca, u ciničnoj estetici reklamnih spotova bez etičke odgovornosti, ispravno je upravo u onoj mjeri u kojoj o tome postoji kon­senzus. No teza o trijumfu estetike nad etikom u filmu poput Pulp Fiction polazi od očekivanja da estetski efekti moraju imati tzv. “autorsku perspektivu” koja ih etički opravdava a priči daje društvenu koherenciju izvana koju je, navodno, izgubilo hiper-estetičkom intervencijom iznutra. Usuprot tome može se reći da se etički učinak Tarantinova općenito hvaljenog estetskog postupka javlja samo u pragmatičkom efektu manipulacije recepcijom, dakle kao paraestetski moment ili, govoreći rječnikom pragmatike jezika, kao perlokutivni učinak retorike. U majstorskom teatru kakav je Pulp Fiction mjesto voajera i ubiratelja užitka, umjesto publike i kritike, uzima sam Tarantino. U tom smislu, njegov je svijet reklamni izlog ego-etičnog kriminalca kao što je svijet Woodya Alana hipertrofiran autorefleksijom postmodernog intelektualca čije se vjerovanje u kraj subjektivnosti odvija kao ekscesivni egocentrizam.

Stroj za gužvanje naracije

Opće je mjesto da se postmoderni doprinos estetici filma i literature sastoji u subverziji linearnog vremena naracije. U tome je Tarantino samo paradni slučaj. Da bi posre­dovao svoj ahistorijski model stvanog, novi filmski postupak mora prikazati ono što je filmu kao takvom neprikazivo: sinkroniju diskretnih događaja i sfera stvarnosti, što se vidi sa smrtnom ozbiljnošću u filmovima poput Down by Law i Mystery train Jima Jarmusha. Istovremenost događaja sugerira se akumulacijom različitih priča i međusobno indiferentnih osoba u istom prostorno-vremenskom okviru (zatvor, hotel) ili uvođenjem motiva iz jedne u drugu priču kao slučajnog efekta. Ali isko­račenje iz dijakronije (povijesti kao sukcesivne naracije) ima svoje granice upravo u narativnoj namjeri, tj. u estetskoj praksi. Sinkroni doživljaj neovisnih i indife­retnih radnji ostaje nužno prepušten recipijentu, dok narativni tok i dalje nužno ostaje linearan.

Tarantinov postupak, daleko od Jarmushove melankolije, počiva na obmani recipijenta, i moguće ga je rekonstruirati u dva međusobno kontrarna efekta: kao potcrtavanje kontinuiteta (npr. priča o Butchu) i kao temeljito brkanje vremenskog slijeda. Taj drugi efekt se vidi u generalnom poremećaju odnosa između prije-poslije, poslije-prije, i još presudnije, u izmjeni naravi vremena u samom “početku” filma. Epizoda iz restorana na rubu L.A. po­kazuje da dvoje diletantskih pljačkaša tek u slijedu svoje neurotične spike o teo­riji i moralu pljačke otkrivaju realno, sadašnje-vremensko značenje svog go­vora. Scena se prekida upravo u trenutku kad počinje stvaran događaj (pokušaj pljačke) da bi se nasta­vila tek na kraju filma, odakle će se bijeli kriminalac vratiti u svijet filma koji smo mi u međuvremenu već odgledali, a crni će nedostajati jer je u restoranu doživio biblijsko obraćenje.

Mjesto te okvirne priče u ob­jektivnom vremenu filma može se odrediti samo re­lativno, ona je i najranija i najkasnija ne samo zato što je presječena drugim događa­jima, već zato što se izvorni motiv akcije u njoj, za razliku od svih dru­gih, ne nadovezuje ni na kakav vanjski faktor (namjera, plan, ideja, uzrok). Ona ne slijedi nikakav uzrok i stoga predstavlja otvoreno nekoherentan element na­racije. No upravo zato su dvoje amatera najbi­zarnija pojava u svijetu estetizira­nog kriminala. Motiv koji uvodi njihovu priču efekt je procesa njihova govora, sam događaj se inducira iz nekontro­liranog retoričkog procesa koji, neurotičan, neuredan i besciljan, odjednom na nešto referira: “Pa mi sjedimo na mjestu o ko­jem govorimo!” Taj efekt što aludira na gegove sapunskog humora tv-serija koje eksploatiraju prazan govor, u pragmatici Tarantinovog postupka ima funkciju dvostruke organizacije — narativnog vremena i značenja govora. Zato je uvodna scena to­liko kratka koliko treba da amateri “dođu na pravu ideju”, izvade pištolje i viknu “Ovo je oružana pljačka!”, toliko duga koliko je potrebno da akteri drugih sinkronih priča zalutaju u restoran, iako su u vremenu filma već mrtvi (Vega). Tako epizoda u restoranu, podijeljena na uvodnu i završnu scena filma, tvori “okvirno vri­jeme” svih priča, ali se sama ponaša kao izvan­vremen­ska. Njezin je događaj retorički autoinduciran, a relacije s drugim do­gađajima učinak su puke vremenske podudarnosti indiferentnih priča iz LA-a.

Fikcija i e(ste)tika kiča

Gužvanje vremenskog sli­jeda događaja do neprepoz­natljivosti i osobito autoindukcija radnje iz retorike govora imaju za pragmatički učinak da se objektivno vrijeme filma, ono u ko­jem žive i agiraju akteri, pojavi kao neuređena masa događajnih sekvenci. U tome je posmodernistička opsesija problemom vremena u naraciji dovedena do paroksizma: vrijeme jest “pulp” — zgnječena bezoblična tvar. Njegova replika se vidi u pulp-karakteru naj­bližeg estetskog medija: logoreičnog govora aktera koji se odvija u reprodukciji i stalnoj upotrebi gotovih govornih figura: psovki, kseno­fobističkih, rasističkih i seksističkih općih mjesta, elipsa, anafora, reklamnih slogana, tv-seri­jskih viceva, biblijskih citata itd.

Zato su vrijeme i govor aktera u filmu, drugim riječima protok na­racije ili estetički po­stupak, raspadnute apriorne forme reprodukcije i reprezen­tacije svijeta i sebe, pulp fiction samih aktera filma, oblici njihove estetizirane etičke samoreprezentacije — forma društvenog života u kojoj se sami sebi više sviđaju jer ona posve odgovara estetskim sterotipovima reklamnog svijeta. Ona se vidi uvijek kao druga, “dublja i prava” strana priče o sebi koju ima svaki od njih (u tome je svaki kriminalac poput “normalnog čovjeka”), i upravo je ona pragma­tički faktor koji organizira optički i mentalni svijet koji vidimo u filmu. Film se sastoji zapravo od re-produkcije primje­raka pulpa (amorfnog stanja) i pulp-fikcije (dirljive kičerske samorepre­zentacije). Tarantinovi subjekti su potpuni konformisti sa svijetom u kojemu prema “regularnim” pravilima toga svijeta za njih nema mjesta. Oni pokazuju da su uzvišena pravila toga svijeta, njegov retorički aparat, posve i bez ostatka primjenjivi na svijetu “pulpa”.

Etički najefektniji primjerak metabolije pulpa u estetsku formu i obrnuto sa­drži epizoda iz­među žene crnog bossa i bijelog kriminalca Vege koji radi za njega. Nakon večernjeg izlaska u restoran (dizajniran kao svijet ikoničkih replika) ona skoro umire od predoziranog su­perfixa i istrese sav svoj fiziološki “pulp”. Prijelaz iz pulp-stanja njezinog mozga i želuca u pulp fikciju njezine samore­prezentacije odvija se kao pad iz njihova kontroliranog, ironičnog i hiperestetizi­ranog intersubjektivnog odnosa (ples u restoranu) u kič njezine “subjektivne is­krenosti”: na rastanku ona ipak ispriča glupi vic o “Obitelji rajčica” koji je prethodno odbijala ispričati jer se u pričanju glupih viceva u tv-serijama jedino sastojala njezina propala glumačka karijera, a Vega joj na tu provalu ispovijesti o stvarnoj istini njezinog osobnog i profesionalnog života, naime da ne vrijedi ništa, otpuhne poljubac s dlana. Ako je ironija jedina etička karakteristika estetike postmodernog filmskog postupka, ona ovdje poprima sasvim drugu etičku dimenziju na razini naracije: ‘Frankly, my dear, u svijetu u kojem živiš, čak i tvoj autosarkazam nema vrijednost iskrenosti. Ti ne trebaš glumiti ni u kakvoj drugoj sapunskoj seriji osim u ovoju kojoj si skupa ženska ljubomornog crnog krimi-bossa, to je tvoja najbolja uloga i najbolji vic.’

Političko-patriotsku verziju toga autosarkastičnog kič-sindroma odaje slučaj bijelog boksera Butcha. Dok ga crni boss formulom izvrnute rasističke samorepre­zentacije (“Ja sam tvoj boss, ti si moj crnja! Reci: Ja sam tvoj crnja!”) pretvara u ljudski pulp, njegov se dirljivo nježni odnos prema plačljivoj i razmaženoj ljubavnici obrće u histeričan ispad kad saz­naje da ona za pripremljeni bijeg iz LA poslije prijevare famoznog bossa nije ponijela iz stana njegovu svetinju: ručni sat oca koji je pao u korejskom ratu, a koji je sam dobio od svog oca koji je također pao u nekom (bivšem-budućem) ratu. Tu pulp-patriotsku priču saznajemo iz Butchovog muč­nog sna o posjeti očevog ratnog druga koji je djedov sat, taj simbol tradicije i pa­triotizma sačuvao od “kosookih đavola” tako da ga je gurnuo u pulp-masu svog debelog crijeva.

Religijski slučaj pulp-dirljivosti nosi priča crnog partnera bijelog Vege. Kad u akciji s kofe­rom na početku filma ostane nepogođen, crni krimos pada u sentiš svog prazno­vjerja o proviđenju i odlučuje da izađe iz posla. Zato u sljedećoj situaciji (završna scena filma u restoranu) gdje mu neplanski uskoče dvoje već viđenih diletanata, on drži svoju litaniju smrti, ali prestaje s ubijanjem. Nakon tog do­brog djela, crni kriminalac se više neće pojaviti u epizodi s Vegom i Butchom (koja je već odigrana). Tako u vremenu filmske naracije ispunjenje blagovijesti prethodi proviđenju, poslje­dica prethodi uzroku. Crna retorika njegovog ubilačkog teatra, fast food-slogani i evanđeoski citati, upornim ponavl­janjem pretvaraju se u fikciju o sili proviđenja koja ga štiti od metka. Iz ubojice nastaje pravednik zahvaljujući spo­sobnosti da razlici između prisile svog ubilačkog posla i slučaja u kojem ostaje pošteđen prida neko značenje, da je interpretira prema predlošku-ikoni u kojemu se sam sebi više sviđa. No u pragmatici filma nje­gova se religijska samointerpretacija ponaša kao njegova nova priča o sebi.

Estetika i etika, ponovo

Estetika Tarantinovog Pulp fiction način je samoreprezentacije aktera koji se ponašaju kao da slijede maksimu da je taj “jebeni svijet” u kojemu oni ubijaju kao što se dnevno odlazi na posao, obavlja kupovina ili prazne poštanski sandučići, naj­bolji od svih svjetova ili barem jedini u kojem su oni ne samo gospodari užitka-bez-rada nego i gospodari svačijeg tuđeg užitka. Samo je ta estetizirana praksa života sredstvo koje čini vidljivim njihov etički stav što se već ikoničkom efektima metanarativnog postupka (akteri filma neprestano rekuriraju na vrijednosne i ideološke kodove vanfikcionalnog svijeta) projicira na izvanfilmsku instancu publike, i samo je u tom efektu sadržano specifično Tarantinovo sredstvo analize američkog medijskog  pogona.

Ta analiza počiva na eksploataciji trans­estetskog i transetičkog pa­radoksa da diskurs umjetnosti nije u stanju prika­zati do­bre i lijepe slučajeve života a da ne ukine samoga sebe. Da bi bili estetski uopće prikazivi, oni se u svojoj okolini moraju ponašati kao strani element, npr. kao “jezično ne­kompe­tentni” stranci (Jarmush, Stranger than Paradise, Down by Low) ili kao polu-idioti (Zemeckis, Forrest Gump). Bez tog uvjeta stranog i začudnog svaka na­ra­tivna namjera osuđena je na to da postane pulp fiction (brutalni kič). Upravo to je trenutak Quentina Tarantina, točka prevrata trivijalno ironične postmoderne gestike referencijalnosti u nesvodivo sarkastičnu normalnost šunda gdje publika postaje prenosnik anestetskog grogiranja i pragmatičke (javne) hiperdoze medijske percepcije stvarnosti.

Naime umjesto tipičnog postmodernističkog brisanja perspektive autora, kakva se vidi u indiferentnoj i melankoličnoj atmosferi Jarmushovih filmova ili kod Altmana u Short Cuts, Tarantino pokazuje suvišak interesa za socijalnim efektom. Dijalozi i radnje odvijaju se tako da napabirčenim i repliciranim trikovima (tv-serije, vicevi, govorne figure) neprestano interpeliraju publiku koja ih upotrebljava, odnosno provociraju socijalnu identifikaciju u asocijalnom, elementariziranom stanju medijskih konzumenata u privatnosti domova. Ona se javlja u istom obliku i sa istog mjesta odakle dolazi smijeh publike što neizostavno prati humor ispražnjenih općih mjesta sapunskog tv-govora. Pojedinac pred tv-ekranom smije se kad se smije derealizirani, virtualni kolektiv. Funkciju nasnim­ljenog smijeha iz tv-serija, koji održava fikciju stvarnosti kao njezin dio iako je neprestano ukida prema vani, Tarantino obrće u čistu suprotnost s posve obrnutim efektom: kino publika sudjeluje u odvijanju filma salvama smijeha na najkrvavije prizore, najopscenije aluzije i najcrnji humor iz života “junaka filma”— upravo kao netko tko se smije iz neshvaćanja što to stvarno znači, tko promašuje smisao stvarnosti u kojoj sam živi i smijehom prikriva vlastiti diskontinuitet sa svijetom događanja kad ga vidi objektiviranog i reduciranog na apsurd. Fikcija je potpuna izvan filma, na vrhuncu koincidencije nerazumijevanja stvarnosti sa sarkastičnim govorom stvarnosti filma.

Zato pragmatički učinak Tarantinovih demagoških estetičkih rješenja nosi obrnuti predznak od onog što je pratio estetsku produkciju u antičkom svijetu i pučki teatar u srednjem vijeku. Dok je tamo o javnom efektu estetskog postupka odlučivao institut dominantne ideologije zajednice (od nabacivanja rajčicama do novčanih kazni za iznevjerena očekivanja), Tarantinov se postupak ponaša kao mamac za publiku da reagira upravo onako kako to predviđa struktura vica ili scenarij. Ono što se u politički korektnim filmovima kritičkim pogledom razotkriva u sadržaju, a recipijent biva alarmiran, ovdje se javlja kao zajednička supstanca i produkcije i recepcije. Umjesto katarze, svakodnevno predozirano fiksanje. Otud se postmodernistička suspenzija autorske ideologije kod Tarantina pokazuje kao potpuno desublimirani oblik ideologije: u samom narativnom postupku (akteri i prizori filma rekuriraju na vrijednosne kodove recipijenata) on prikazuje samu blokadu društvenog pogleda na ideologiju. Antiideološka revolucija u filmu kod Tarantina se obrće u medijsko revolucioniranje ideologije.

Tarantinov se film sam ponaša kao vrhunski sapunski proizvod, a realni pragmatički učinak polučuje se uz sudjelovanje publike u pulp fikciji aktera, u njihovu načinu samoreprezentacije. U takvom pulp fiction shopu recipijent je taj koji estetske efekte filmske naracije, njezin pulp-sadržaj, prevodi u stvarnost. U tome je doduše sadržana Tarantinova subverzija uhodanog postmodernističkog klišea autorske indiferencije, ali i pragmatičko-etička cijena demagoške estetike: Trik da stvarna kino-publika, ona koja gleda njegove filmove i smije se na najkrvavije scene, da regira na film kao fingirana publika šund-serija i tako sama autorizira šund, osigurava njemu kao autoru da ostane izvan scenarija iako je njegov akter (lik koji ustupa Vegi i “propovjedniku” svoju garažu da bi pozvali agenciju za čišćenje auta od rasprskanog mozga ubijenog mladog crnca dilera, ali stalno strahuje da će mu doći žena s posla). On je slučajno involvirani svjedok lišen komocije nezainteresiranog znanja o tome “što se naokolo događa”; to je ista privilegija koju ima homoseksualni voajer s puškom u morbidno komičnoj sceni u podrumu second-hand dućana (tamo upada ranjeni Butch bježeći pred svojim crnim bossom, da bi obojica ustanovili da su zapravo upali u “pedersku muholovku” u kojoj će progonitelj-boss biti zatočen i silovan a progonjeni Butch postati njegov oslobodilac). Kao što tamo “samo vlasnik dućana i njegov prijatelj smiju ubijati”, a “velike muhe” koje nalete jedino mogu biti silovane, u Tarantinovom second hand shopu kino publika je unaprijed već predmet manipulacije njegovih estetičkih pravila. Ona su sarkastično zabavna, a ono što mu etički korektna kritika ne može oprostiti jest njegovo privatno sudjelovanje i uživanje u beskrajnoj manipulaciji recepcijom. Ali ona je odavno prestala biti nezavisan javni proces, uzurpirala ju je sama filmska kritika koja se ponaša kao jedini ovlašteni “jebač” u dućanu filmske medijske industrije.

 

|Homepage|

|Naslovna|

|Tranzitorij 2007|